Nie ma co, czasy dziwaczeją, niech to szlag...
(Georges Brassens, tł. Filip Łobodziński)
(o odbiorze fotografii słów kilka)
W ciekawych czasach żyjemy, ale tak było zawsze i tak zostanie. Swoista teoria względności jednostki i jej otoczenia. I pewnie zawsze aktualny banał. A jednak obecna kondycja fotografii skłania do zastanowienia, bez względu, czy przypniemy jej łatkę ciekawych czasów, czy też nie. Tylko czymże owa fotografia jest? Nie w fizyczności odbitek przecież problem. Dawne określenia stały się jakby niepełne, nie oddające stanu obecnego.
Kiedyś produkt, dzisiaj dziedzina sztuki. Kiedyś zdefiniowana technicznie, dzisiaj funkcjonująca jako określenie wieloznaczne. Przez to sprawiająca problemy w niejednej dyskusji. Odnosić całą fotografię do Sztuki to zbytnia przesada. Mam wrażenie, że najlepszym określeniem będzie „twórczość fotograficzna”.
Może nieprecyzyjnie, ale bez zadęcia „Sztuką”, o czym jeszcze będzie mowa. Twórczość, dla odróżnienia, że nie mówimy o odbitce, fizycznym obrazie.
Definicja fotografii jako twórczości chyba jednak nie istnieje. Przynajmniej taka obowiązująca. Znalazłem w necie krótką myśl lecz nie mogę stwierdzić, kto jest jej autorem:
„Fotografia jest jak jaskółka dostrzeżona przez wąskie romańskie okienko. Jeśli kiedykolwiek wyglądaliście przez takie okienko to wiecie, że nie służy ono oglądaniu świata. Ono budzi naszą ciekawość tego, co pozostaje poza zasięgiem wzroku. Każde ujęcie jest kadrowaniem, każdy kadr jest odrzuceniem większej części rzeczywistości i większej części czasowego continuum. To, co pozostaje, nazywamy fotografią i ma to często niewiele wspólnego z okolicznościami w jakich zrobione zostało zdjęcie.”
Poetycki opis, ale dobrze oddający istotę fotografii. a z krótkich określeń przemawia do mnie: fotografia jest
stawianiem pytań.
Kogo to wszystko obchodzi i czy powinno?
Kiedyś człowiek stworzył język – środek komunikacji. Dzisiaj, przynajmniej w naszych obszarach kulturowych, trudno doszukać się analfabetów. Walka z analfabetyzmem ma swoją historię. Obrazy, nie tylko fotograficzne, potrafią przekazać więcej niż da się opisać. Tylko nauka odczytywania, interpretowania kodu obrazów na pewno nie jest powszechna, a tam, gdzie istnieje, pozostawia wiele do życzenia. Kod językowy został ściśle określony, pomimo iż się zmienia w zakresie znaczeń, nowych słów. Kod obrazów jest nieskończony. Prawdopodobieństwo utworzenia Słownika Języka Obrazów wyczerpującego temat jest znikome. Być może wysoki stopień trudności stanął na przeszkodzie w nauczeniu patrzenia – odbioru tego, co dostrzegamy na zdjęciach. Być może.
Polityk, aby zaprogramować określone działania społeczne, powinien znać stan aktualny z nimi związany. Księgowy czuwający nad procesami finansowymi musi mieć obraz bilansu. Lekarz, zanim zacznie leczyć, rozpozna stan zdrowia pacjenta.
Wysuwając bardziej lub mniej pobożne życzenia w zakresie edukacji fotograficznej trzeba pokusić się o rzeczywistą ocenę zastanej sytuacji. Najpierw ogólnie i w przybliżeniu. Detalicznie zaś zagadnienia te warte są naukowych opracowań i pewnie niejednej pracy dyplomowej.
Zatem innym pozostawię problem detali, samemu starając się tylko co nie co naszkicować. Nie potrafię liczbowo określić jaka część naszego (PL) społeczeństwa miała do czynienia z fotografią. Trafniejszym odniesieniem byłoby może określenie od jakiego statystycznie wieku świadomi jesteśmy jej istnienia.
Kiedy już wiemy czym jest zdjęcie?
Czy to nie jest okres analogiczny do uświadomienia sobie znaczenia języka pisanego?
Niewiadomej uświadomionej, lecz niemożliwej do odczytania? Później następuje nauka czytania, kolejny etap w rozwoju. Za to nauki od-obrazowywania brak. Zatem wszyscy od pewnego wieku dotknęliśmy fotografii. Najpierw jako odbiorcy, później, część z nas, jako twórcy, mali lub duzi, ale zawsze. Naturalna kolejność wskazuje, że najpierw bywa się widzem. Tak jak najpierw trzeba się nauczyć czytać, aby móc pisać. Nawet jeśli są to ułamki jednostek czasu, to jednak kolejność zdaje się być wytyczona. Odbieramy, odczytujemy, staramy się zrozumieć, a tylko czasami… odczuć fotografię.
Wielu z nas samemu bierze aparat do ręki i stara się, z różnym skutkiem, stworzyć własne odbicia... czegoś.
Dlatego, na początku chciałbym mówić o odbiorze mentalnie uwięzionym swoimi korzeniami w samouctwie. Nie wiem czy moja teza jest słuszna, czy może ktoś ją obali:
system nauczania stawia nas, żyjących w epoce rozwiniętych technologii, na poziomie analfabetów obrazowych. Ot tak, średnio statystycznie. Nauka widzenia mająca swoje początki tuż obok niemowlęcych pieluch zostaje zaniedbana przez, wydawałoby się, logicznie funkcjonujące społeczeństwo.
Człowiek nie widzi od razu
Nie jestem w stanie przypomnieć sobie tytułu ani autora czytanej wiele lat temu książki o ewolucji. Ewolucja jednak nie ma tutaj nic do rzeczy, natomiast opisany w książce proces nauki widzenia przez narodzone dziecko, jak najbardziej tak. Bo zaczynamy się uczyć patrzeć tuż po urodzeniu. Ta dawna lektura z cyklu „plus minus nieskończoność” uświadomiła mi, że człowiek nie widzi od razu. Przynajmniej nie w taki sposób, jaki za widzenie przyjmujemy. Niemowlak widzi tylko z bliska i bodajże same ruchome obiekty. Dopiero drgania gałek ocznych zmieniają optykę. Wtedy zaczyna się nauka widzenia.
Sceptyk powie: ależ to nie kwestia uczenia. Nie? Medycyna zna przypadki przywrócenia wzroku osobom niewidomym od urodzenia. Niektóre z nich kończyły się próbami samobójczymi. Nagle otrzymana dawka wizualnej informacji była szokiem, niezrozumiałym kodem, natłokiem informacji, chaosem – po prostu otrzymaniem zespołu dotychczas nieznanych bodźców bez możliwości odszyfrowania ich znaczenia, bez nauki widzenia. Na szczęście próby samobójcze nie towarzyszą nieumiejętności odbioru fotografii, obrazów. Do codziennej egzystencji zdolność ta nie jest potrzebna, w życiu jednak bardzo by się przydała. Inaczej utoniemy w zalewie chaotycznego obrazowania.
System edukacyjny nie radzi sobie z problemem,
bo zwyczajnie nie chce
Co najwyżej toleruje. Taki gen odrzucenia fotografii związany z jej początkami? w czasie marketingowej gonitwy popędzanej technologią, umiejętności zostały puszczone samopas. Aparaty same wchodzą nam do rąk, narzucają swoją wolę. Dostajemy do ręki pióra, długopisy z nakazem pisania podczas, gdy umiejętności czytania kuleją.
Jako mieszkańcy fotograficznego uniwersum jesteśmy przyzwyczajeni do fotografii:
stały się one dla nas czymś zwyczajnym.
Większości fotografii nawet już nie dostrzegamy, gdyż są niedostrzegalne
z powodu naszych przyzwyczajeń,
tak jak nie zauważamy wszystkiego tego w otoczeniu,
do czego przywykliśmy, a zauważamy jedynie to, co się zmienia. [1]
Złowieszcza, ale jakże prawdziwa ocena V. Flussera mogłaby przybrać nieco inne barwy, gdybyśmy potrafili inaczej patrzeć. Najpierw my odbiorcy, później my twórcy.
Estetyka odbioru nie jest tożsama z estetyką kreacji [2]. Kreację zostawmy na inną okazję. Nie wiem jakie kryteria odbioru są najważniejsze, ale wiem, na co zwróciłbym uwagę. Zdjęcia w gazetach, albumach, książkach, wystawach – wszystkie posiadają walory kompozycyjne. Nobla za to nie dostanę, jednak niewielu odbiorców zdaje sobie sprawę z tego faktu. Od jakiegoś czasu półki księgarskie zaczęły uginać się pod ciężarem bogato ilustrowanych opracowań o kompozycji fotograficznej. Wbrew pozorom, owa literatura nie zawsze umożliwia wykonanie interesujących zdjęć. a co z tych książek mają widzowie? Prawie nic, a niech sobie oglądają.
Problemem, ba, właściwie edukacyjno-fotograficznym grzechem, jest brak świadomości funkcji fotografii, ról jakie spełnia, nieomal jestestwa. Podziałów ukształtowanych historycznie – nie wymyślonych. Pławimy się w rozmaitych kategoriach, których mnogość zależy od potrzeb katalogowych, często jakichkolwiek i dowolnych. Aby jednak dostrzec, odczytać, pojąć faktyczne linie podziałów w fotografii może warto siąść wygodnie w fotelu, włączyć sobie muzykę i przy lampce wina zastanowić się nad niejednym imieniem tego, co fotografią zwiemy.
Pierwsze imię brzmi: pamiątkowy. My, nasi bliscy, tam byliśmy... Niby nic, lecz po latach może być równie dobre, jak stare wino.
Drugie imię – wprost z gazet i ekranów – fotografia dziennikarska i społeczna – ta w prywatnych zbiorach również.
Złowieszczo brzęczące dukatami imię trzecie – fotografia komercyjna.
Tak, właśnie, za pieniądze i dla pieniędzy.
Czwórka, niczym koła u karocy, to fotografia poszukująca. Wydumana, wymyślna i chyba najbardziej oderwana od namacalności.
Jest jeszcze piąte imię – dokument a może lepiej: fotografia dokumentacyjna. Tylko.
I szóste jako pomocnik – fotografia naukowa.
Numeracja wszystkich zupełnie przypadkowa, a lista pewnie niewyczerpująca.
Ot, zwyczajny program otwarcia na bardziej wyczerpującą dyskusję o odbiorze kodów fotograficznych. Fotografia pamiątkowa, po części rodzinna, po części koleżeńsko-przyjacielska. Chyba wymaga największego dystansu, odległości czasowej, często pokoleniowej. Rozpatrywana na żywo bywa męcząca, szczególnie, gdy krewni i znajomi zamęczają nas tysiącami zdjęć już dzisiaj, natychmiast. Jednak to, co ocaleje, będzie stanowiło wartość dla bliskich, bywa też, że szerszą. Bo zmienia się otoczenie, stroje, architektura w tle, ludzie odchodzą… Czyżby kod zyskiwał na starości? Czy to tylko złuda podróży w czasie?
Fotografia dziennikarska i społeczna, wielki obszar, z jednej strony świadectwo niby czyste, z przeciwnej oczywiście-zmanipulowane, fotoesej, fotoreportaż, portret. Zbiornica kodów, czasami sama w sobie, czasami jako uzupełnienie treści pisanej. Atakuje codziennie. Gdy nabędziemy czasowego dystansu, objawi się w innym wymiarze. Wystarczy wziąć do ręki stare gazety i stanąć oko w oko ze skarbnicą zakodowanej wiedzy. Fotografia oskarżana i honorowana.
Komercja fotograficzna – waląca po głowach bilbordami, oślepiająca ekranami i starsza jej siostra – w postaci reklam gazetowych, niby uwodzących ulotek.
W jednej gazetce stroje, kwiaty, musztarda i krwisty stek, a obok kostiumy kąpielowe na opalonych ciałach pod palmą postawioną gdziekolwiek. Technicznie bardzo wymagający gatunek fotografii i często koncepcyjnie też. Dla chleba.
Fotografia poszukująca, nazywana artystyczną bądź „artystyczną”. Przejaw wolności twórczej i często wieki kłopot. Pretendująca do podium sztuki. Równie często odrzucana, jak i rozumiana. Hmm... rozumienie nie będzie najlepszym określeniem. Bardziej się ją „czuje”. Rozumienia można nauczyć, a czucia? Jak? z jednej strony ze znamionami piękna, z drugiego krańca prowokująca, odstręczająca. Bywająca na salonach, ale też wędrująca po peryferiach, zakamarkach ludzkiego umysłu. I ciągle w ruchu. Z bagażem nurtów artystycznych: realizmu, impresjonizmu, piktorializmu, wielu nurtów okresu modernizmu. Ciągłe „gonienie króliczka”. Powstawanie jednych nurtów nie likwiduje innych i tym sposobem przestrzeń poszukiwań fotograficznych ciągle się rozrasta będąc za-horyzontalną niewiadomą pozbawioną bariery czasowej.
Dokument fotograficzny. Najlepszym przykładem niech będą zdjęcia wykonywane
przez techników kryminalistyki. Tak – dowody w sprawie, ale nie tylko.
Fotografia na usługach nauki. Szeroka dziedzina pozbawiona znamion artyzmu. Ale czy zawsze? Widziałem, że nie.
Gatunkowy podział zapewne niedoskonały, lecz historycznie ukształtowany i chyba, dzięki czasowemu dystansowi, najbardziej naturalny i obiektywny. Bo dziedzin, zastosowań fotografii nikt z góry nie nakreślał. Nie było takiej potrzeby i pewnie nie ma jej również dzisiaj.
Obszary zastosowań dyktuje przede wszystkim życie. Ono też skorygowało niejako „reprodukcyjny” charakter początków fotografii i, trzeba przyznać, zrobiło to znakomicie. Oczywiście granice pomiędzy dziedzinami fotografii nie należą do twardych.
Zdjęcia pamiątkowe mają prawo posiadać cechy związane z fotografią poszukującą, społeczną i dziennikarską. Fotografia komercyjna potrafi przejść czasami do obszaru artystycznego tak jak i zdjęcia służące w sposób pomocniczy celom naukowym.
Jednak brak świadomości funkcjonowania gatunków, dziedzin fotografii, nie sprzyja jej właściwemu odbiorowi. Każdy z nas bez problemu jest w stanie określić swój stosunek do oglądanego obrazka, wyrażony w systemie zerojedynkowym: nie podoba się bądź podoba się, bez względu na gatunek fotograficzny jaki dana fotografia prezentuje.
Trudno jednak nieświadomemu odbiorcy analizować fotografie, polemizować z ich tematami, podejmować dyskusje z innymi odbiorcami, również z autorami, bez świadomości obszarów w jakich one działają.
Owej niemocy sprzyja zmasowany atak obrazowy wytwarzany przez rzesze coraz to nowych twórców wspomaganych z „sukcesem” przez wyścig technologiczny podparty działaniami marketingowymi.
Nie można powiedzieć, że masowość ma tylko negatywne cechy, ale to już kwestia do poruszenia przy innej okazji, jako że teraz staram się skupić na grupie odbiorców obrazów fotograficznych pozostawionych przez naszą rzeczywistość samym sobie.
Czynników negatywnie wpływających na możliwości potencjalnego odbiorcy jest na pewno wiele, a wśród nich całkiem sporo zabobonów fotograficznych. Do jednego z naczelnych, tkwiących w naszym wnętrzu, zaliczyłbym przywiązanie do tak zwanego realizmu, podczas gdy fotografia zawsze jest autorską interpretacją. i nie ma znaczenia, czy została wykonana przez nieświadome dziecko, czy też artystę fotografika.
Widz musi wiedzieć, że ogląda interpretację i sam też interpretuje. Przeciwko tej świadomości działa część fotografii komercyjnej, jaką jest fotografia reklamowa. Nie zastanawiaj się, kup! – to jej hasło naczelne. Zjawisko o tyle paradoksalne, że ideałem prawidłowości odczytywania prac fotograficznych powinno być „czucie”. W tym przypadku jednak chodzi bardziej o manipulowanie bazujące właśnie na wspomnianym zabobonie przywiązania do realizmu.
Działania w sferze reklamowej wykorzystują ze szkodą dla postrzegania inną ważną cechę obrazów, w tym fotograficznych, polegającą na skondensowanym w czasie przekazaniu dużej ilości informacji i bodźców, niż gdyby to czyniły wyłącznie za pomocą tekstu pisanego i mówionego. Zmasowany atak obrazów dewaluuje możliwości „czucia” również w obszarach niezwiązanych z wszechobecną reklamą. Stajemy się coraz bardziej zdezorientowani.
Często widzimy oczami, ale nie dostrzegamy mózgiem. Widzimy i pytamy – o co chodzi?
Wielokrotnie zastanawiałem się nad znaczeniem kontekstu w przyswajaniu przez nas treści obrazowych. Bardzo szeroko rozumianego kontekstu z odrzuceniem jednak bezwarunkowości występowania jego wszystkich elementów jednocześnie. Już samo określenie potencjalnych jego obszarów jest niełatwe, a tym bardziej ich oddziaływanie na odczytanie fotografii. Czynniki towarzyszące powstaniu fotografii, czasami tło historyczne, uwarunkowania społeczne, technikalia, motywy powstania, okoliczności towarzyszące autorowi i jego cechy osobowe, to tylko niektóre elementy tej układanki. Również dominująca dla danego zdjęcia przynależność gatunkowa.
Czy inaczej będę odbierał, odczuwał zdjęcia Roberta Capy znając motto:
„Jeśli twoje zdjęcia nie są dostatecznie dobre, to nie jesteś dostatecznie blisko”,
niż gdybym go nie znał? w jakim stopniu na moją strefę odbioru wpływa fakt związany z momentem śmierci R. Capy? Jaką moc ma informacja związana z oglądaniem fotografii przedstawiającej Johna Lenona i Yoko Ono, że to zdjęcie wykonane przez Annie Leibovitz Johnowi Lenonowi było ostatnim w jego życiu?
Stawiam tezę, że czynniki te mają znaczenie. Jak również, że rola ich składowych w poszczególnych przypadkach będzie zależna od gatunku fotografii, którego dotyczą. Każdy indywidualnie może zadać sobie podobne pytania, ba! nawet powinien pod warunkiem, że szczerze na nie odpowie. Najczęściej kontekst dociera do nas niezależnie od naszej woli, a jeśli już jego ślad został odciśnięty, nie jesteśmy w stanie, dla uzyskania pozornej obiektywności, go wymazać. Ostateczne rozstrzygnięcie należy jednak do psychologów.
A gdyby było odwrotnie? Fotografia bez żadnych dodatkowych informacji, nic tylko warstwa wizualna? Wtedy wystąpią elementy kontekstu, o których nie wspomniałem: pora dnia, odgłosy zza okna, muzyka, ciepłe lub zimne oświetlenie, nasz własny nastrój. (Świadomie rozciągam znaczenie kontekstu na strefę czucia, gdyż definicja mówi o zrozumieniu). Udając, że odkładamy je na bok, przynajmniej teoretycznie (praktycznie może się nie udać), pozostajemy sam na sam ze zbiorem plam tworzących obraz.
Stan taki swoje największe uzasadnienie będzie miał w niektórych przypadkach fotografii poszukującej, tej dążącej do miana Sztuki, której najsilniejsze a_k_c_e_n_t_y odbioru skupiają się na najsłabiej uzasadnionej racjonalnie sferze odbioru. Analogiczne zasady w odniesieniu do innych dziedzin fotografii pozostaną jednak nieporozumieniem.
Jak na nas oddziałują bodźce zewnętrzne podczas oglądania prac fotograficznych, właściwie brzegowe czynniki kontekstu, o których wspomniałem powyżej?
Czy muzyka, otoczenie, pogoda, stymulowany nimi stan umysłu, wpływają na odczuwanie obrazów fotograficznych?
Każdy może to sprawdzić indywidualnie. A obrazy zarejestrowane z pomocą naszych szarych komórek w przeciągu całego dotychczasowego życia, w tym, co wydaje się dosyć ważnym elementem, te z obszaru Sztuki? Wiedza kojarzy się z zakuwaniem, jednak to, co rejestrujemy bywając w muzeach, na salach wystawowych, goszcząc na wernisażach, podziwiając wydawnictwa albumowe, jest co najmniej znakomitym podkładem.
Niestety traktowanym przez nasz system edukacyjny raczej marginalnie.
Póki co, najlepszym rozwiązaniem pozostaje samoobsługa, która warto, aby wyszła poza Internet. A jeśli już w sieci, to z wnikliwym poszukiwaniem galerii autorskich i przekrojowych.
Otwarcie się na fragmenty Sztuki nie jest wygórowanym wymogiem wewnętrznym przy odrobinie dobrej woli – nawet na prace, które nie odpowiadają naszym ukształtowanym lub zapożyczonym przestrzeniom estetycznym. I nie tylko fotograficzne.
Inaczej nie będziemy w stanie odróżnić ziarna od plew, a nasze odczucia sprowadzą się do uwzględnienia wyłącznie własnych upodobań. Bo „Ludzie przeciętni nie słyszą wszystkiego”[3].
A przeciętnymi być nie musimy. Nawet jeśli będziemy rozmawiać sami ze sobą o naszym widzeniu, nie będzie to schizofrenia.
Czy pobudzające zmysły obrazy fotograficzne potrafią sprawić nam kłopot w odbiorze?
Stopniowanie od łatwych do trudnych też ma tutaj miejsce. Przy niskim poziomie świadomości (a może podświadomości) fotografie łatwe w odczycie, jak to się mówi, „na pierwszy rzut oka”, trafią do nas w prosty sposób. Niekoniecznie będą interesujące, za to lekkie, łatwe i przyjemne. Przy takich możemy się relaksować pozostając w nastroju nie wymagającym od nas niczego oprócz odprężenia. Mnie jednak zastanowiła przeczytana dosyć dawno temu opinia, właściwie definicja fotografii zaciekawiającej.
Właśnie tej trudniejszej, na pewno „nie wprost”: „fotografia interesująca to taka fotografia, na którą patrzysz, niewiele dostrzegasz, zaczynasz o niej myśleć, wracasz do niej i szukasz, szukasz, szukasz...”.
Proste i biegunowe określenia: „podoba się”, „nie podoba się” wydają się wtedy mało istotne, nieważne. Ale to już przy wyższych stanach (pod)świadomości. Stanach, które pozwolą nam również na odczuwanie przyjemności poszukiwań – co działo się przed wykonaniem zdjęcia, co było po nim, co znajduje się poza kadrem.
Odkodowaniu fotografii może sprzyjać czynnik empatii. Bynajmniej nie chodzi o dublowanie się naszych myśli z zamysłami autorów prac. Posiadanie zdolności wczuwania się w stan wewnętrzny innych osób, sama ta zdolność, wzbogaca nasze interpretacyjne spektrum, tak samo jak obycie ze sztuką, jej różnymi odmianami, gatunkami.
Czasami traktowane ze śmiechem, z przymrużeniem oka, kolejne „dna” niekoniecznie muszą być pozbawione sensu. Bo czyż nie będzie wielką przyjemnością wracanie do dzieła i za każdym kolejnym spojrzeniem odkrywanie w nim czegoś nowego, czegoś co nam wcześniej umknęło?
Jeśli zaś na początku zaczniemy się zastanawiać nad warstwą techniczną fotografii, to zapewne będzie oznaczało, iż szanse na znalezienie w niej czegoś więcej są znikome. Stan taki nie będzie niczym dziwnym w fotografii reklamowej, katalogowej – nic niepokojącego. Gorzej, gdyby dotyczył fotografii poszukującej.
Jednym z nieporozumień, wręcz zabobonów fotograficznych,
jest aplikowana nam od wczesnych lat edukacji szkolnej zasada
„co autor miał na myśli”
To ślepy zaułek, który lepiej pozostawić psychologom. Wywołane przez takie profilowanie umysłów szkody jeszcze długo będą nas blokowały. Dobry odbiór jest równy interpretacji widza, nie jest zbiorem anachronicznych domniemań na temat odczuć twórcy obrazu/fotografii związanych z jej powstaniem.
„Na ogół, pod warunkiem pewnego dystansu do tematu, to, co zdjęcie mówi, można odczytać na parę sposobów. Ostatecznie sami wczytujemy w nie to, co mówić p_o_w_i_n_n_o.” [4].
Twórca-fotograf z chwilą pokazania nam swojej pracy zakończył obraz swojej interpretacji. Teraz czas na nas, odbiorców.
Wspominałem już o zabobonie „realizmu” w fotografii, stwarzającym złudne wrażenie, że przedmiot, obiekt na fotografii jest wiernym odbiciem, wręcz kopią rzeczywistości.
„Przedmiot jest tylko konkretem, temat natomiast ma treść, która rodzi się w artyście i którą widz odczytuje w obrazie.”.
Nie tworzywo, nie przedmioty są istotne. Ktoś powie: a modelki na zdjęciu to co, tworzywo? Nie jestem cynikiem, ale odpowiedź brzmi – tak, one też są tworzywem, fotograficznym tworzywem!
Po prostu potrzebny jest dystans – fotografia to rodzaj obrazu powstający w specyficzny sposób – w odróżnieniu od obrazów malarskich, rysunków – któremu towarzyszy myślenie fotograficzne.
To tylko przykład zabobonu, których jest znacznie więcej. Warto je poznawać, ale moim zamiarem nie jest wyliczanie, a jedynie zwrócenie uwagi na niektóre, w moim mniemaniu istotne, czynniki odkodowania, ważne elementy interpretacji oglądanych prac fotograficznych.
Jednym z nich będzie odrzucenie własnych upodobań.
Wiem, niewykonalne w stu procentach, ale liczy się dążenie. Oczywiście zawsze możemy nie oglądać prac, których tematów, stylistyki, estetyki nie lubimy. Rozwiązanie łatwe, lecz uwsteczniające, działające przeciwko wewnętrznemu doskonaleniu.
„Czemu nie zjadłeś obiadu?”
„Jest niesmaczny.”
„A próbowałeś?”
„Nie.”
Idealna droga do niepoznania odmienności. Wewnętrzne wrogie działanie, zablokowanie rozwoju na własne życzenie, czasami wręcz odmiana seppuku. Zmiany w obszarach kultur, obyczajowości, również postęp techniczny, stymulują powstawanie nowych stylów, odmian estetyk także w twórczości fotograficznej. Zrozumienie uwarunkowane jest otworzeniem się na ich poznanie. Im mocniejsze, tym więcej zobaczymy, głębiej wejrzymy i znajdziemy się bliżej końcowego etapu „czucia”. Z tych samych powodów nie tyle warto, co wręcz należy się zastanowić nad określeniami, którymi się posługujemy.
Często język potoczny odbiega od formalnej definicji tych pojęć, a to prosta droga do nieporozumień, również wewnętrznych, w nas samych.
Ważnym czynnikiem wartości pracy fotograficznej jest jakość.
Jej obiegowe znaczenie, szczególnie w dobie Internetu bywa systematycznie spłycane. Najczęściej sprowadza się do oceny warstwy technicznej zdjęcia i operowania takimi parametrami jak ostrość, jej głębia, przepalenia, brak pionu lub poziomu itp., a w dobie fotografii cyfrowej również ocena histogramu, balansu bieli etc.
Do tego dochodzą czynniki związane z kompozycją: mocne punkty, złoty podział itd. Po czym, dosyć często, następuje przyporządkowanie tych cech jako koniecznych warunków uznania fotografii za dobrą. Idąc tą drogą dalej, można by założyć powstanie systemu komputerowego, który oceni jak bardzo „świetne” jest zdjęcie. Jestem pewien, że takie systemy już istnieją. Fajne?
Przede wszystkim głupie, sprzyjające szablonowemu patrzeniu, wypaczające pojęcie „jakości”. Pojęcie, które od czasów Platona umiejscowione zostało w kategoriach filozoficznych, więc zapewne zawsze będzie podlegało dyskusji, pewnym wątpliwościom. Posiada ono cechy obiektywne (mierzalne) i subiektywne(te mniej uchwytne).
Zapewne produkcja śrubek, pralek, samochodów będzie warunkowana jakością mierzalną. Ale twórczość fotograficzna? Odbiór obrazka to nie jego pomiary i oparta o nie analiza. Co najwyżej jeden z elementów, zawsze przy innych, zupełnie indywidualnych uwarunkowaniach.
Fotografia, jak każdy obraz, pozawerbalny element komunikacji, pobudza nasze neurony. Na pewno u każdego inaczej. Nie trudno zauważyć, że taka rekcja może w pierwszym rzędzie odnosić się do przestrzeni subiektywnych cech jakości, tych trudniejszych do oceny, nie zawsze dających się łatwo porównać, a jednocześnie będą to cechy pierwszorzędne, rzutujące na odczuwanie. Im mocniejsze, im będzie ich więcej, tym lepsza jakość, lepsza fotografia, szczególnie ta poszukująca, ze znamionami artyzmu, choć nie tylko. Nazwałbym je jakością koncepcyjną ,choć z tym pojęciem spotkałem się wyłącznie w jednym z esejów Susan Sontag.
Jeśli fotografia nie budzi w nas odczuć, jeśli odbieramy ją wyłącznie jako wycinek rzeczywistości, to prawdopodobnie ważnymi staną się cechy mierzalne: poprawność techniczna. w fotografii komercyjnej (reklamowej, katalogowej) mogą one zwyżkować.
A jeśli jakość subiektywna i obiektywna jest zła?
Taką fotografię możemy pominąć i nie zaprzątać sobie nią oczu oraz umysłu.
Problem subiektywnego czynnika jakości jednak pozostaje i zawiera zapewne spory margines błędu, o czym warto wiedzieć i pamiętać.
Towarzysząca odbiorowi fotografii ocena jakościowa dosyć często bywa powierzchowna i równie często cząstkowa, a tylko z pozoru analityczna. Określając, świadomie lub podświadomie, lecz przeważnie wybiórczo cechy jakościowe zdarza się, że popełniamy błąd wyboru. Tak jak w kompozycji fotograficznej nie można równocześnie zastosować jej wszystkich zasad w jednej fotografii, tak również nie można uznać za uzasadnioną analizę opartą o zastosowanie wszystkich zasad jakościowych w tejże fotografii. Czy istnieje zatem
jakakolwiek ogólna cecha mogąca dotyczyć wszystkich fotografii, choć próbująca ich dotknąć, będąca na tyle istotną, aby warto było się nad nią zastanawiać? Moim zdaniem jest nią spójność. Ale nie spójność samej warstwy wizualnej obrazka, tylko coś więcej. Spójność okołofotograficzna, oparta o koincydencję szeregu czynników związanych z odkodowaniem tego, co widzimy, polegająca na wzajemnym powiązaniu bodźców wizualnych obrazujących barwy, kształty, plamy, ich wzajemne relacje w otoczeniu kontekstowym, które do nas trafiło świadomie bądź podświadomie, związane z tematem zdjęcia, zastosowaną techniką, powiązane z odbiorem elementów takich jak: przestrzeń odbioru, towarzyszące jej efekty wizualne, dźwiękowe, zapachowe, również podświadome tło.
Ale co z tą Sztuką?
Fotografia ogólnie pojmowana już nią jest. Ale czy każda fotografia jako przedmiot? Malarstwo, rzeźba są dziedzinami sztuki o znacznie dłuższym stażu. Jednak nie każdy obraz, nie każdą rzeźbę możemy uznać za sztukę.
Podobnie jest z fotografią, gdzie, ze względu na masowość tworzenia, odsetek pretendujących do miana dzieła sztuki będzie znacznie niższy.
Poruszając się, nawet niemrawo, w przestrzeniach gatunkowych fotografii można snuć przypuszczenia, że w każdym z gatunków wcześniej przeze mnie wymienionych część prac trafi na podium sztuki. Nawet nie można wykluczyć, że najzwyklejsza fotografia pamiątkowa, zdjęcie dokumentalne, nawet naukowe mogą zaistnieć bardziej niż zwyczajnie. Wedrą się, wbrew swojemu pierwotnemu przeznaczeniu, do umysłów ścieżkami zupełnie nieprzewidywalnymi i nikt tego (w tym sam autor) nie jest w stanie przewidzieć, gdyż musiałby posiąść umiejętność „postawienia diagnozy na podstawie przyszłych objawów” (cyt. z filmu „dr House”).
Musiałby przewidzieć interpretacje, które dopiero nastąpią.
Fotografii, które znalazły się w zaszczytnym obszarze Sztuki możemy znaleźć dosyć sporo bądź to na niektórych wystawach, bądź w muzeach, a nawet w wydawnictwach książkowych.
Po części będą to przykłady niezbyt trudne dla naszej akceptacji. Dlatego chciałbym skupić się na nieco innych przykładach, tych trudniejszych, wymagających zrozumienia, może przełamania stereotypów.
Dziś jednak zdjęć powstaje tyle, że rolą artysty jest porządkowanie i wybieranie z chaosu, z ogromu obrazów – znaczących całości... [5].
Tych kilka słów charakteryzuje nasze dziwaczne czasy, a jednocześnie stawia wyzwanie. Słów z albumu zawierającego fotografie odarte ze znamion artyzmu, proste, nieraz zaskakujące swoją absurdalnością, często bzdetne, dające odbiorcy w twarz, krzyczące: patrz, to istnieje, możesz to mieć!
„Real Foto”
Zbiór zdjęć wyselekcjonowany przez Mikołaja Długosza w albumie „real foto” spośród pstryków wykonanych tylko w jednym celu: zaoferowania przedmiotów do sprzedaży na allegro.pl. Żadne z nich nie miało prawa otrzeć się o sztukę. Wybrane, zaczęły mówić o nas samych, o samochodach, zabawkach, bieliźnie, sukniach ślubnych, modelach, samolocie, meblach, rajstopach, futrach, które chcemy sprzedać i których... nie umiemy też zareklamować. Najbardziej z możliwych sposobów zbliżonych do realizmu fotograficznego. I jako dodatek wszechobecna treść tła: parkingu, wnętrza domu, podłogi, stolika, ściany, łąki.
„Real Foto” Długosza jest w tym sensie rodzajem artystycznej pornografii właśnie, która opiera się po trosze na wojeryźmie, po części na merkantylnym ekshibicjonizmie autorów tych zdjęć, a w dużej mierze na bezwstydnym (cudzym kosztem!) pobudzeniu wyobraźni, obsesyjnym poszukiwaniu „prawdziwej”, „nagiej” fotografii, fajki, która nie jest fajką. Błędu, który zachwyca. Sztuki. Wybór zdecydował o przejściu z bez-sztuki do sztuki.
Marc Pataut
Drugi przykład będzie również o podobnym przekształceniu. O ile poprzedni przypadek był w moim zasięgu odczuć wizualnych, o tyle omawiany teraz, opiera się na przekazie literackim. w ramach eksperymentu trwającego dwa lata (1981- 82), artysta fotograf Marc Pataut podjął się szeregu działań, w ramach których nauczał fotografowania dzieci z ośrodka terapii dziennej (odmiana szpitala psychiatrycznego).
Dla Marca Pataut bycie artystą znaczy więcej niż tworzenie dzieła. To ostatnie z punktu widzenia artysty nie jest konieczne. Fotografowanie niewątpliwie stanowi jakąś możliwość, ale na plan pierwszy wysuwa się fakt bycia fotografem.
Praca M. Pataut przebiegała trzyetapowo.
Podczas pierwszego etapu, którego początkiem było ustalenie zasad eksperymentu z personelem szpitala, fotografik przedstawiał się dzieciom i jednocześnie je poznawał.
W ramach etapu drugiego – fotografował. Zapewne czynności fotografowania miały służyć skonsolidowaniu się z grupą, zaprezentowaniu fotograficznych gestów.
Etap trzeci to już fotografowanie przez same dzieci. W trakcie ustalania założeń i samego eksperymentu wystąpiły dosyć istotne różnice zdań pomiędzy personelem szpitala a M. Pataut. Dla artysty istotnym elementem było nadanie kształtu jego pracy, dla zespołu medycznego zaś liczyła się tylko terapia. Różnice można określić biegunowo:
Zespół: fotografia-dokument M. Pataut: fotografia-dzieło
Zespół: fotografia bez-sztuki M. Pataut: fotografia jako sztuka
Zespół: fotografia do analizy wewnętrznej M. Pataut: fotografia jako obiekt wystawowy
Te sprzeczności wynikają z potencjalnie dwojakiej natury fotografii, która jednocześnie wchodzi w zakres bez-sztuki i sztuki, a więc ma podwójny status pod względem ontologicznym i kulturowym. Nieznajomość sztuki fotograficznej umacnia te sprzeczności i nieporozumienia.[2]
Dzieci traktowały czynność fotografowania bardzo różnie, przy czym każde z nich dysponowało aparatem z załadowaną kliszą. Pierwsze zdjęcie wykonywał M. Pataut, między innymi dla łatwej identyfikacji autorów, i zawsze przedstawiało ono dziecko, które było autorem dalszych fotografii na tej samej kliszy. Niektóre dzieci zaglądały do wnętrza aparatu.
Z biegiem czasu relacje dziecko-aparat ulegały zmianom. Najczęściej dzieci fotografowały się wzajemnie, nie przestrzegając jednak kanonów kompozycji, gdyż prawdopodobnie nie były ich w stanie poznać.
Poza tym, autor eksperymentu nie narzucał im żadnych swoich wizji. Mogły jedynie zobaczyć jak on fotografuje.
Młodzi autorzy uczestniczyli również w procesie obróbki ciemniowej, nie zawsze przestrzegając reguł podczas niej obowiązujących (np. zapalały światło). Ze wszystkich błon filmowych M. Pataut wykonywał stykówki. Część zdjęć rozdawał ich autorom w postaci odbitek.
Zdjęcia te pokazują nam rzeczy za pomocą oglądu, punktu widzenia i typów ujęć dotychczas niespotykanych, dając obrazy ciała osoby sfotografowanej i fotografującej, jakich nigdy dotąd nie widzieliśmy. Ciała te wydają się rozcięte, pokawałkowane i posiekane, krótko mówiąc: naprawdę „wcielone w fotografię”, w kwadrat, który zawiera obraz zjawiska wydobytego z fragmentu ciała. [...] Zawsze uczą nas one innego spojrzenia na zjawiska, bardziej dramatycznego oraz intensywnego widzenia tych, których wcześniej nie zauważaliśmy, innego sposobu myślenia o fotografii, czynności i działaniu fotograficznym oraz historii tej dziedziny.[2]
Tak, zdjęć nie widziałem. Na podstawie obszernego omówienia eksperymentu jestem w stanie docenić jego rolę. Tak więc zdjęcia psychotycznych dzieci nie tylko stanowią część obecnej sztuki fotografii, ale wręcz tworzą jedno z jej centrów, gdyż umożliwiają i zmuszają do uaktywnienia refleksji na temat fotografii i sztuki najnowszej.[2]
Okazuje się, że dzieło fotograficzne to nie tylko powierzchnia obrazka. M. Pataut po zakończeniu eksperymentu, a właściwie w jego trakcie, dokonał przewartościowania swoich założeń w zakresie fotografii.
Przytoczone przeze mnie przykłady znacznie wykraczają poza zwyczajowe pojęcia odbioru fotografii. Stanowią ich istotne dopełnienie, a refleksje do jakich powinny zmusić, nie pozwolą na szablonowe, schematyczne odkodowanie obrazów fotograficznych. Mam nadzieję powrócić jeszcze do drugiego z nich przy okazji omawiania już nie czynności odbioru, a tworzenia.
Na zakończenie chciałbym wspomnieć o rzutującym na odbiór fotografii zjawisku, którego duch cały czas przewijał się pomiędzy linijkami powyższego tekstu – o
analfabetyzmie fotograficznym
objawiającym się poprzez patrzenie bez widzenia, spłycenie odbioru, miałkość pojmowania i wreszcie złożeniu hołdu swoim gustom. Warto i można z nim walczyć w skali globalnej, ale i tej osobistej, zupełnie wewnętrznej. Mniemam, że w większości przypadków osiągniemy pozytywne skutki. Jeśli nie wystąpią, możemy zacząć podejrzewać istnienie dysleksji fotograficznej.
Janusz Czajkowski, SJSW
_______________________________________________________
Bibliografia
1) Vilem Flusser, Ku filozofii fotografii
2) Francois Soulages, Estetyka fotografii, strata i zysk
3) Witold Dederko, Przedmiot rzeczywisty i jego obraz
4) Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia
5) Mikołaj Długosz, Real foto, tekst: Łukasz Gorczyca
